论文题目：从后电影状态到后东说念主类体验

作者：吴冠军（华东师范大学政事学系暨中国现代想想文化研究所锻练）

原载《内蒙古社会科学（中文版）》2021年第1期，转自超星期刊。

节录：在短视频期间，电影堕入灭一火的危险。在骨子论层面上，堕入电影状态与堕入爱一样，是一种纯然的后东说念主类体验。电影是一个将东说念主转酿成后东说念主类的独到安装，它将个体“拽拉”出其时时现实，遗弃入一个阴魂性的阴晦场域中，在该场域中，个体具有更大的潜能去事件性地遭遇拉康所说的“竟然”，从而发生激进的主体性转型。电影，就其所开拓的阴魂性场域而言，实则占据了“现实寰球”中的一个不可能位置。然则，“迷影”(对电影的爱)在今天正在被短视频所退换的肾上腺素所取代。这恰恰意味着，一种纯然东说念主类的体验取代后东说念主类的体验。而捍卫电影，等于捍卫那激进溢出东说念主类主义“现实”框架的“竟然”。

要道词：后电影；后东说念主类；后事件；由衷主体；爱；迷影

晚近十余年来，“后东说念主类”(the posthuman)已成为现代欧陆想想的一个要道词。对于“后东说念主类”的形而上学沟通，跟领略科学、量子力学、生物学、仿生学、东说念主类学、生态学(尤其是东说念主类纪研究)、时间学(尤其是东说念主工智能研究)、艺术学、精神分析学等等学科讲究缠绕在沿途。罗茜·布拉多蒂(Rosi Braidotti)把当下对于“后东说念主类”的研究称为“后学科”(post-disciplinary)研究。而“后东说念主类”研究遭到的最大都评就是脱离“现实”。之是以“后东说念主类”研究在各个学科间游走，正是在于它无法在“现实”中生根，并无法在“现实”中张开灵验的教化性研究。换言之，“后东说念主类”充其量是“现实”中的一个阴魂，一个德里达意料上的“阴魂性补充”(spectral supplement)。正是在这个布景中，电影研究实则组成了“后东说念主类”研究中的一个要道向度。电影灵验地掀开了一个独到的阴魂性向度，使不雅影者们教化性地、具体地得回激进溢出“现实”的“后东说念主类体验”(posthuman experiences)。

在骨子论层面上，堕入电影状态与堕入爱一样，是一种纯然的后东说念主类体验。电影是一个将东说念主转酿成后东说念主类的独到安装。它将个体“拽拉”出其时时现实，遗弃入一个阴魂性的阴晦场域中。在该场域中，个体具有更大的潜能去事件性地遭遇拉康所说的“竟然”，从而发生激进的主体性转型。电影，就其所开拓的阴魂性场域而言，实则占据了“现实寰球”中的一个不可能位置。然则，“迷影”(对电影的爱)在今天正在被短视频所退换的肾上腺素所取代。这恰恰意味着一种纯然东说念主类的体验在取代后东说念主类的体验，而捍卫电影等于捍卫那激进溢出东说念主类主义“现实”框架的“竟然”。

一、从“后电影”到“后东说念主类”

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在其发表于1996年的《电影之灭一火》一文中写说念：“迷影(电影引发的一种特定的爱)仍是肃除。”[1]“迷影”(cinephilia)，就其构词法而言，就是“对电影的爱”。正是一代又一代“迷影者”(cinephile)，使得电影自其出生后便快速发展，并成为潜入影响20世纪文化气质的“第七艺术”。(1)然则，伴跟着时时生存中的屏幕越来越多，东说念主们却越来越少走进电影院；对电影的“迷影”之爱，恰恰因屏幕变多而变淡，乃至消灭。这份使电影成为电影的爱，其肃除在桑塔格看来正在使电影走向灭一火。

在桑塔格文章发表20多年后的挪动互联网期间，东说念主们的眼睛已然被手机屏幕上多样种种的短视频所吸附，东说念主们“迷”上了短视频。证据中国网罗视听节目工作协会于2020年10月12日发布的《2020中国网罗视听发展研究答复》，截止6月，中国网罗视听用户(使用网罗视频或音频的用户)东说念主数达到了9.01亿，比旧年同期增长了15.51%。而在这9亿用户之中，短视频的用户规模达8.18亿。答复表露，短视频是用户平均每天神用时期最长的讹诈门类。用户平均每天看短视频的时期高达110分钟，也就是快要两个小时(恰恰就是一部电影的时长)。况兼，有六成的用户每天都会看短视频。[2]

领先值得提倡的是，短视频确现代风靡已然透顶改写了分解影像与不雅影者的聚拢联系。雷同是两个小时，“看”电影和“刷”抖音是两种全然不同的体验。电影老是不得不倚赖叙事思绪的铺陈(哪怕是在最低规矩上)，一个激越需要多样前期铺陈为基础；然则，短视频却结构性地透顶地不需要叙事性的铺陈。换言之，东说念主们之是以“刷”抖音、快手停不下来，那是因为大数据算法确保他/她刷到的每一段短视频都是一个能径直让其迸发肾上腺素的激越。而不休地“刷”视频，就相配于持续距地体验诱骗类似的激越集群。通过这种极限刺激方式，不雅者被紧紧吸住，甚至诱骗几个小时停不下来，就像是著名实验中的只须跑得动就会被电极径直刺激神经元产生肾上腺素的小白鼠一样，直到跑到透顶脱力才会停歇。试问，当东说念主们风气于短视频所带来的这种无隔绝的诱骗激越的体验，当东说念主们不错像KTV“切歌”那样安闲“切片”式地“刷”视频，他们还会有耐性花上雷同的时期，全情进入地“看”一部激越并不密集的叙事长片(“长视频”)？[3]就分解影像与不雅影者的聚拢联系而言，“看”电影的“电影状态”正在被“刷”短视频的“后电影状态”(post-cinematic state)所取代。

然则，正是在一个事物趋向“肃除”的时刻,咱们恰恰能从头开启对它的注目与分析。在今天这个全民迷上短视频的后电影时刻，咱们有必要来并置性地追问“迷影”是一种如何的体验。而正是容身于对电影的“爱”，我的恢复是——“迷影”是一种后东说念主类的体验。[4]

精神分析学者雅克·拉康(Jacques Lacan)所提倡的“标记”(the Symbolic)与“竟然”(the Real)的差别，实质性地绚丽出东说念主类主义“现实”(reality)与后东说念主类主义“溢出”(excess)之间的差别。(2)也正因此，电影(电影院)而非“现实”(标记次第)组成了拉康主义呈现自身的最好场域。正是在这个独到场域内，被“标记”压制的“竟然”在银幕中得回了诸种阴魂性的具象以及阴魂性的声息。这些阴魂性的具象与声息在那阴晦封锁空间(电影院)中合手续不息地涌向每一个座椅和边缘。而此时，踏进于这个阴晦封锁空间中的不雅影者，则被那阴魂性的具象与声息拽离出我方的时时生存，遭遇诸种激进越出“现实”的浓烈感受，以致久久不成自已。正是在电影院这个独到的安装场域中，被拽离出时时现实的不雅影者具有强盛的潜能而成为“迷影者”。这些“迷影者”在电影所开拓出的阴魂性向度上，得回比“现实生存”更竟然的强烈感受。[5]在此处，咱们不错定位到“电影状态”与“后电影状态”的根人道死别——在“后电影状态”中，“电影状态”所结构性内含的阴魂性向度已被实质性地根除。对电影的爱(“迷影”)并不是一种“现实”的豪情体验，而恰正是一种纯然“后东说念主类”的竟然体验，它生成于由电影所开拓出的阴魂性向度中。

二、溢出“现实”的后东说念主类体验

当今，就让咱们进一步鞭策对“迷影”这种后东说念主类体验的分析。在我看来，堕入“电影状态”时所产生的“迷影”效率与堕入爱(falling-in-love)中的体验具有骨子论上的同构性。在爱中的主体——爱者(lover)——有潜能冲出“千里着平缓”之总体性框束，将自身拽出轮回来去的时时状态，而进入一种说话形容不出却稀零浓烈的存在性向度中。在“电影状态”里的不雅影者，则雷同地被引发出远高于其时时状态的潜能，随机被(暂时性地)转型(transformed)成为爱者。爱这种体验是一种纯正的后东说念主类体验。爱很竟然，但少许也不“现实”。而正是堕入电影状态与堕入爱的这种同构性，解释了为什么爱情如斯大程度地在银幕上被主题化。[6]斯拉沃热·皆泽克(Slavoj Žižek)和芮娜塔·萨蕾可(Renata Salecl)这两位现代拉康主义者提倡：“实在的爱，对准竟然之内核。”[7](P.3)而在雷同深受拉康影响的阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)看来，遭遇爱和遭遇竟然在骨子论层面上是同构性的——这种遭遇皆是以“事件”(event)的方式戳破“千里着平缓”在时时生存中所规制的“是”(being)。事件，是无可先见的，是对既有状态——皆泽克笔下的“现实”、巴迪欧笔下的“场合”——组成激进断裂的发生(occurrence)，并具有在其中掀开全新可能性的潜能。“一个事件是这么的东西，它照亮一个之前看不到甚至无可假想的可能性。”[8](P.9)周末你去电影院看电影，却毫无准备地深深堕入其中，电影散场仍久久无法“散”去，这么的不雅影，就组成了一个事件性的发生，而电影院则组成了事件性的地方(evental site)。[9]巴迪欧将“是”与“事件”对立，这个对立同拉康笔下的标记与竟然具有着见地上的呼应：事件，具有潜能使得被“是”的现实矩阵(亦即“场合”)所压制的东西变得骤然可见。巴迪欧本东说念主用“空无”(the void)这个拉康主义术语来进展事件性的地方——该地方“不是场合的一个部分”，而是“在空无之边缘上”。[10](P.175)当电影院成为事件性地方时，那一刻它实践上就组成了时时现实中的一个平川、一个阴魂性的“空无”。 [11](P.144)

那么，从“拉康主义—巴迪欧主义”视角开赴，爱是什么呢？巴迪欧曾有益写了一篇文章，其题目就是《什么是爱》。如巴氏所指出的，爱无法由“千里着平缓”所提前规制或议论，它老是由事件——一个再会(encounter)的事件——所开启。这个从时时生存中骤然刺出的事件充满偶然性，无法依据寰球的诸种律例来加以展望。[12](P.31)亦正是在这个意料上，皆泽克把爱称作“是一个对于竟然的不可料到的恢复：它从‘无处’(nowhere)出现，当咱们断绝任何引导与戒指其程度的尝试之时”[13](P.153)。经典日剧《东京爱情故事》有一首主题曲，曲名叫《骤然发生的爱情》。爱的再会(amorous encounter)事件老是骤然发生、径直到来，莫得东说念主能提前对它进行安排。你偶然去参加了某个学术讲座而碰到他/她，抑或考分恰恰达到某高校中式分数线而与他/她成为同学……稍许少许点的变化，再会不再可能发生。再会这个事件，完全不受“千里着平缓”的操控，它透顶连忙、偶然，和命运沟通，纯正的机运。

进而，动作事件的再会，以及该事件所启动的爱的形式，透顶打断时时的生存次第，“事件就是纯然打断法律、多样章程、场合结构，并创造一个新的可能性”[14]。你毫无准备，骤然之间“fall in love”。 爱的再会事件，是对时时均衡状态的一个恶运性碎裂，是对个体此前原子式体验的“寰球”的一个激进打断。[15](PP.2～4)在这个意料上，爱的体验实则是一种激进阻断“现实”的后东说念主类体验——它使得时时现实中的个体发生激进的主体性巨变。[16]

爱情不效力任何时时生存的章程或律令，故而扯破性地戳破通盘时时次第。但正因此，在巴迪欧眼里，爱，(1)具身化了“诸真谛—事件的奇点(singularity)”，况兼(2)组成了“奇点粗略化为广泛的基础表情”。[11](PP.143～44)[17](P.100)[18](P.223)这就是说，爱领先指向事件性的爱的再会，该奇点在既有时时生存(场合)中实是一个名胜般的不可能(空无)；同期，爱也指向后事件(postevental)的主体性践诺，通过该践诺，爱从偶然事件(偶然遇到你)飞腾为不灭真谛(遥远就是你)。[19](PP.47～53)真谛是广泛的，而常识则老是性别化的，故此巴迪欧强调，由再会事件开启的爱，通向真谛而非常识(用拉康的术语，通向竟然而非标记)—— “在咱们的寰球里，爱是真谛之广泛性的守卫者”。[12](PP.39～40)[20](P.59)换言之，爱是通向真谛的必要通说念，而“千里着平缓”的交融力(understanding)则对其无话可说。爱的通说念是一条后东说念主类主义通说念，它通向激进溢出东说念主类“千里着平缓”坐宗旨真谛/竟然。

爱开启了一个后事件的“真谛—形式”——在再会的事件之后。爱旨在依从偶然性，在事件(偶然性)中建构真谛(不灭性)。也正因此，爱条目由衷(fidelity)。巴迪欧强调，由衷不单是两个东说念主互相应允不和他东说念主上床，而是对事件(爱的再会)的由衷，让事件

白鹤发生、一会儿喷发后就迅即消灭殆尽，在岁月中了无思绪。换言之，由衷就是让事件去连接得以合手存的主体性践诺——通过这种后事件的践诺，让事件去领有不灭的属性。[12](PP.43～44)巴迪欧把“由衷主体”视作东体的唯独竟然形态。由衷使得再会的偶然性被驯顺，使事件飞腾为真谛，时时生存中的个体则转型成为由衷主体。[17](PP.92～104)基于这么的由衷主体，巴迪欧提倡一种后东说念主类主义的“东说念主性”见地，即“东说念主性”提供四种“真谛—形式”——科学、艺术、政事和爱。只须这四者存在，“东说念主性”即不错被阐述仍然存在，因为它不错经由它们而将自身构建成“主体”。在巴氏这里，“东说念主性”是无数奇点性的真谛的历史聚会体。[20](P.55)拉康把偶然性飞腾为势必性的主体性践诺，进展为从“住手不被写下”(偶然事件)到“不住手被写下”(事件得以合手存)的转念。[21](P.144)对于这种“不住手”，拉康甚至以为，“在(精神)分析话语中咱们只作念一件事哥也色中文娱乐地址，那就是驳斥爱(speak about love)”[22](P.103)。精神分析就是由衷于爱的话语性践诺。皆泽克对拉康的叙述作念出了一个很精到的阐释：“爱的发生，使其住手了不被写下的状态，当它发生后，它不住手地让我方被写下，统共之前的事情，都是朝这少许的勉力，统共之后的事情，都是保合手对这少许的由衷。”[23](P.145)质言之，爱，是一种透顶的后东说念主类体验。爱让个体从东说念主类主义“现实”中醒来，激进地转型成为由衷于戳破“现实”之事件(爱的再会)的后东说念主类主义的由衷主体。

三、动作后东说念主类场域的电影

当今，让咱们再转来电影。动作“第七艺术”的电影，雷同是巴迪欧眼中的真谛—形式之一种——电影与爱具有骨子论层面上的同构性。[24]正如咱们在阐释电影时不错先取说念爱(对爱作念出一个形而上学阐释)，当咱们在时时生存中未能遭受爱的再会事件时(透顶倚赖于机运、偶然性)，咱们不错先取说念电影。咱们不错看到：(1)坠入爱中并开启后事件的“真谛—形式”，让一个东说念主激进地转型成为爱者；(2)堕入“电影状态”后，一个东说念主雷同比其时时状态具有更大的潜能发生主体性巨变(成为迷影者)，并由此进而开启后事件的“真谛—形式”。

事件性的爱把无限(真谛/竟然)锚定到某个有限的个体上；而事件性的电影则把无限(真谛/竟然)锚定到一个具体作品的有限性中。[25](P.143)在此之后，动作“真谛—形式”的爱，经由对爱由衷的主体性践诺来依从偶然性，使其飞腾为势必性(不灭)；动作“真谛—形式”的电影，经由兼并形态的主体性践诺使偶然性飞腾为势必性。固然，就从偶然性(事件)到势必性(不灭)的飞腾而言，由爱所开启的由衷时时狗马之劳，由电影所开启的由衷主体则似乎要更为帮手。但仍然不错被见证的是，那些遥远无法“出戏”的演员，那些电影散场后仍久久无法平息我方的不雅影者，他们就有潜能成为由衷主体，亦即成为迷影者。

成为爱者，毫不料味着只是成为某个东说念主的“爱东说念主”，而是意味着一个激进的主体性巨变；成为迷影者，亦毫不料味着只是成为某部影片的“影迷”，雷同指向——至少潜在地指向——一个激进的主体性巨变。桑塔格在20世纪末所记挂的恰恰还不是“电影仍是肃除，而是迷影(电影引发的一种特定的爱)仍是肃除”[1]。也就是说，她记挂的是，昔日仍然有许多东说念主通过不同形态的屏幕看影片，但不会再有在那阴晦封锁空间内发生主体性变化、久久不肯离场的迷影者。安德烈 ·戈德罗(André Gaudreault)与菲利普·马里翁(Philippe Marion)在其晚近文章《电影肃除？——在数字期间堕入危险的一个前言》一书中写说念：“当今随机看到更多电影，比以往也曾随机看到的更多；这些影片甚至随机在多样类型的屏幕上被看到，任何践诺，任何地方。”[26](P.11)但在20年前的桑塔格看来，如若不再有东说念主爱上电影(cine-philia)，那么电影就是死了，无论再有若干电影(甚至是好电影)连接被制作出来。[1]

电影之独到魔力不在于某一部影片的伟大，而是在于它所兴建的独到场域。在该场域中不雅影者被拉出时时生存而遭遇一种“比你更大的影像”(桑塔格语)。在这种遭遇中，不雅影者被引发出更高的潜能来发生浓烈的主体性转型，并进入后事件的“真谛—形式”。咱们看到，爱和电影的同构性正是在于两者都有潜能成为事件性的地方，使堕入该状态中的东说念主资格实质性的主体性转型。这就难怪畅销书作者、情绪疗养师苏珊·福沃德(Susan Forward)在其文章《执迷的爱：当爱太痛却无法戒断时》里会作念出这么的建议——要透顶戒断“执迷的爱”就必须别再去看电影，后者被称作引发“执迷步履”的引爆器。[27](P.201)福沃德的这本书实质上就是通过策齐整系列可操作的战术性“测验”(exercises)，旨在将资格主体性转型的个体从头拉回到得意的时时状态中。换言之，住手那种“不住手地写下爱”让它纪念一个偶然事件，亦即，住手成为“后东说念主类—后事件”的由衷主体(福氏眼中的执迷者)。福沃德强调，“执迷是一个随机被治好的情景”[27](P.197)，“调整之路并不减弱，我应允如若你欢快和我沿途走这条路，你的苦痛将会消褪，你的生存将初始宁静下来”[27](P.195)。对此，福沃德策划了包括不去看电影在内的一组测验，并提倡统共这些测验背后的主导想想就唯有一个，那就是“如若你想逃离执迷之折磨，你必须就从聚焦于你的爱东说念主上，转回到聚焦你我方”[27](P.196)。而对于巴迪欧而言，爱不是对你爱的阿谁东说念主的一个体验，而是对寰球的一个体验。爱毫不是意味着“我的眼里唯有你”，而是动作后事件的由衷主体，通过“爱的场景”来看寰球。[19](PP.32～53)故此，相对于聚焦“我方”，由衷于爱(执迷于爱)的主体恰恰以“爱的视角”来聚焦寰球。爱不是两个个体之间的一个“联系”，而是迈向真谛的一个通说念，是生命的一个从头创造，是让寰球从头出生的激进践诺。与之同构，电影亦是对寰球的一个从头体验——在“电影场域”(发光的雄壮银幕与阴晦的封锁空间)中资格溢出现实寰球的另一个“寰球”，资格可能的主体性变化。在这之后再来看寰球，并在这流程中让寰球从头出生。电影，是一个潜在的事件性地方，两个小时之后从黑阴影院那说念门出来，你可能是一个后事件的主体。

皆泽克与萨蕾从拉康主义精神分析开赴，把防卫(Gaze)与嗓声(Voice)称动作“爱的对象”。“防卫和嗓声是最纯正的爱的对象——不是在咱们爱上一个嗓声或防卫的意料上，而是在它们是促发爱的一个前言、一个引爆器的意料上。”[7](P.3)动作爱的对象的防卫与嗓声恰正是阴魂性的，不是属于时时现实的一部分，而是透顶后东说念主类的。而在电影场域内，这两种爱的对象皆阴魂性地在场：(1)发光的银幕对不雅影者投去阴魂性的防卫[28]；(2)电影主题歌曲则让阴魂性的嗓声充盈通盘阴晦空间，合手续飞舞(甚至是剧情结果仍然连接飞舞，令那些深深堕入“电影状态”的不雅影者在萦绕声中久久无法平息)。在影响雄壮的《电影艺术：一个诱掖》一书中，大卫·博德维尔(David Bordwell)和克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)详列了电影中“声息的力量”——视觉感受外增多听觉感受；构塑不雅者对影像的诠释；诱掖不雅者对特定影像的遏止力；营造期待情绪；赋予静音新的价值；以及堪比编著的诸多创意可能性。[29](PP.267～268)然则，两位电影学者所淡薄的恰正是电影中声息所具有的阴魂性潜能。电影中的音乐乐声与主题歌曲中的嗓声并不“物感性地”属于电影叙事所兴建的阿谁“编造寰球”的一部分，而是阿谁寰球的阴魂性补充(spectral supplement)。亦正因此，电影音乐/主题曲和声效(sound effects)具有透顶不同的骨子论状态。声效是动作该“编造寰球”的物理属性之一部分而存在；而乐声和嗓声则全然是“不存在”于阿谁寰球却阴魂性地在电影场域中荡漾。

从雅克·德里达(Jacques Derrida)的阴魂学(hauntology)视角开赴，电影的“音乐—嗓声”构建起“现实”中不可能存在的阴魂性“补充”，在该向度中不受任何框束地奔涌与飞舞。骨子论界限的根人道被框束在电影场域中丧失了其规制性力量。嗓声在电影场域中实则等于皆泽克所说的“莫得身体的器官”(organs without bodies)——阴魂般地不具形骸、不具起源。福沃德把撤销“执迷”快言快语地界定为“祛除老鬼”(exorcise old ghosts)。[27](P.195)难怪她在书中建议不要去看电影——时时生存中的“老鬼”好祛，但电影恰恰具有构建一个阴魂性的“后东说念主类场域”的雄壮潜能，在内部故去的“鬼”却不退场，而且更浓烈地在阴晦场域内荡漾。

在阿谁阴魂性的场域中荡漾着《泰坦尼克号》上的慷慨女声：“你在这里，我无所懦弱，我知说念我的心会一直存续。咱们将永远这么下去，你伫立在我心上，我的心会一直一直存续。”在阿谁阴魂性的场域中荡漾着《东说念主鬼情未了》中的奔涌男声：“哦，我的爱，我的爱东说念主，我渴慕你的扶摩，如斯长长孑然的时光。时期如斯冉冉荏苒，时光荏苒日复一日，你是否依然属于我？我需要你的爱，我需要你的爱。”在阿谁阴魂性的场域中荡漾着《胭脂扣》中的凄苦女声：“只盼相依，那拙见尽缺憾世事；渐老青春，爱火未灭东说念主面变异。祈求在哪天重遇，诉尽百般相想。盼望不再亏负我痴心的热枕，东说念主被爱留下。问哪天会重遇……”福沃德那“祛除老鬼”“打败执迷之爱的妖怪(demons)”[27](P.195)的工程注定失败，当身后的鬼仍能存续况兼浓烈荡漾，当“无所懦弱”的爱者“一直存续”、无止无限发出爱的防卫与嗓声时。可见，电影具有结构性的才气，去兴建出一种后东说念主类场域，在其中不雅影者得以遭遇真谛/竟然，从而堕入爱中、电影状态中，成为爱者、迷影者。而短视频的不雅者恰恰处于时时生存的现实场域中，他们无法从“刷”视频的体验中遭遇事件(爱、真谛、竟然)，并因此发生主体性转型(成为爱者、迷影者)。

结语

从爱(对电影的爱)这种后东说念主类体验开赴，电影是一个戮力于将东说念主酿成后东说念主类的独到安装。在其中，东说念主具有更大的潜能遭遇“真谛/竟然”，从而促发主体性的巨变而成为由衷主体。电影所兴建的后东说念主类场域将不雅影者同外部的时时次第灵验地抨击——不是使他们入梦，而恰正是使他们从“现实”中醒来。如若说精神分析终末的收尾就是如皆泽克所说的，要让受分析者去“解放地假设他我方的不存在”，那么堕入电影状态的迷影者就仍是作念到了“解放地假设他我方的不存在”——不再存在于时时次第中，不再存在于“现实”之中。

在电影场域中，阿谁被构建起来的阴魂性的“编造寰球”，却恰恰有着一种使其比“现实”自己更为竟然的潜能。对竟然的热枕，哪怕只是是惊鸿一滑，都足以使不雅影者发生剧烈的主体性蜕变，并进入后事件的“真谛—形式”中。正是在这个意料上皆泽克说：“如若你在追寻那在现实中但比现实自己更竟然的东西，那么，就请到电影的虚构作品中找寻吧。”[30]“后—电影状态”(post-cinematic state)实则指的是两种状态：(1)黑阴影院以外的以“刷”短视频为典范的不雅影形态——该状态里的不雅影者，除了肾上腺素合手续飙升外，实质上仍然身处时时状态中；(2)资格“电影状态”之后的看寰球形态——当在电影场域中遭遇“那在现实中但比现实自己更竟然的东西”之后，不雅影者复返来看动作标记性次第的“现实寰球”。前一种“后电影状态”亦可说是一种“前电影状态”(亦即时时状态)；而一个深深堕入电影状态中的迷影者(如深陷爱中的爱者)，在放映厅复原灯光后所处于的状态才是妥切意料上的“后电影状态”——在资格电影状态之前他/她是无法处于该状态之中的。“后电影状态”恰正是“后事件状态”，是迈入后事件之“真谛—形式”的由衷主体所具有的状态。处于“后电影状态”的主体，实是纯然的后东说念主类。

正是在后电影状态与后东说念主类体验的双重意料上，咱们有必要在短视频期间连接捍卫电影。在灰黢黑让电影之光连接穿过咱们。

参考文件：

[1]Susan Sontag. The Decay of Cinema[EB/OL].-cinema.html,2000-03-12/2020-04-05.

[2]洪闻.研究答复：截止本年6月，我国网罗视听用户规模已破9亿[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9529050,2020-10-12/2020-10-25.

[3]吴冠军.一场袭向电影的“大流行”——论流媒体期间不雅影状态变迁[J].电影艺术，2020，(4).

[4]吴冠军.电影院里的“非东说念主”——重想“电影之死”与“东说念主之死”[J].文艺研究，2018，(8).

[5]吴冠军.动作阴魂性场域的电影——“后电影状态”下重想电影形而上学[J].电影艺术，2020，(2).

[6]吴冠军.动作归天驱力的爱：精神分析与电影艺术之亲缘性[J].文艺研究，2017，(5).

[7]Renata Salecl,Slavoj Žižek.Introduction[A].Salecl and Žižek.Gaze and Voice as Love Objects[C].Durham:Duke University Press,1996.

[8]Alain Badiou.Philosophy and the Event[M].Louise Burchill，Trans.Cambridge:Polity,2013.

[9]吴冠军.统统与事件：皆泽克是一个如何的黑格尔主义者[J].苏州大学学报(形而上学社会科学版)，2017，(4).

[10]Alain Badiou. Being and Event[M].Oliver Feltham,Trans.London:Continuum,2005.

[11]Alain Badiou. Logics of Worlds[M].Alberto Toscano,Trans.London:Continuum,2009.

[12]Alain Badiou, Nicolas Truong. In Praise of Love[M].Peter Bush,Trans.London:Serpent's Tail,2012.

[13]Slavoj Žižek.The Metastases of Enjoyment:Six Essays on Woman and Causality[M].London:Verso,1994.

[14]Alain Badiou.Affirmative Dialectics:From Logic to Anthropology[J].The International Journal of Badiou Studies,2013,(1).

[15]吴冠军.爱与死的阴魂学：意志形态批判六论[M].长春：吉林出书集团，2008.

[16]吴冠军.在黑格尔与巴迪欧之间的“爱”——从张念的黑格尔批判提及[J].华东师范大学学报(形而上学社会科学版)，2019，(1).

[17]Alain Badiou.Second Manifesto for Philosophy[M].Louise Burchill,Trans.Cambridge:Polity,2011.

[18]Alain Badiou.Hegel and the Whole[A].Ray Brassier,Alberto Toscano.Theoretical Writings[C].London: Continuum,2004.

[19]吴冠军.后东说念主类纪的共同生存：正在到来的爱情、耗尽与东说念主工智能[M].上海：上海文艺出书社，2008.

[20]Alain Badiou.What Is Love[A].Slavoj Žižek.Jacques Lacan:Critical Evaluation in Cultural Theory,Vol.4[C].Justin Clemens,Trans.London:Routledge,2003.

[21]Jacques Lacan.On Feminine Sexuality:The Limits of Love and Knowledge[M].Bruce Fink,Trans.New York:Norton,1998.

[22]Dylan Evans.An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis[M].London,New York:Routledge,1996.

[23]Slavoj Žižek.Event:Philosophy in Transit[M].London:Penguin,2014.

[24]吴冠军.从“后表面”到“后当然”——通向一种新的电影骨子论[J].文艺研究，2020，(8).

[25]Alain Badiou.Metapolitics[M].Jason Barker,Trans.London:Verso,2006.

[26]André Gaudreault,Philippe Marion.The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age[M].Timothy Bernard,Trans.New York:Columbia University Press,2015.

[27]Susan Forward,Craig Buck.Obsessive Love:When It Hurts Too Much to Let Go[M].New York:Bantam,2002.

[28]吴冠军.“非东说念主”的三个银幕形象——后东说念主类主义遭遇电影[J].电影艺术，2018，(1).

[29]David Bordwell,Kristin Thompson.Film Art:An Introduction,10th Edition[M].New York:McGraw-Hill,2013.

[30]Slavoj Žižek.The Pervert's Guide to Cinema (Film)[Z].Mischief Films,2006.

本文编著：侯嘉欣